这些当然都是题外话，既然都是名家，这样的机会周至当然不会仅闲聊八卦，赶紧将话题转回到了六朝画家的作品上头。
一说起六朝画家，大家一般首先想到的就是六朝三杰和六朝四家。
三杰就是东晋顾恺之、南朝宋陆探微、南朝梁张僧繇；后来加上三国东吴曹不兴，三杰便成了四家。
远远不止，《历代名画记》的记载，画家当中，帝王如少帝曹髦、司马绍，臣侍如诸葛亮、杨修，画工如曹不兴、陆探微，世家如荀勖、卫协、王廙、王羲之等，仅三国能够称“家”的就有二十三人，另外南北朝宋有二十七人。南齐二十八人，梁而四人，陈一人，后魏九人，北齐十人，后周一人，隋二十一人。
这些画家之中，除史料阙如，身份不明者以外，又大体分为几种类型：一为画工，如吴之曹不兴，宋之顾景秀、陆探微。
二为隐士，有人物若干，如谢岩、曹龙、丁远、杨惠，“辟召皆不就”；戴逵及其子戴勃、戴顒，戴氏“一门隐遁，高风振于晋、宋”；宗炳及其孙宗测，以及陶弘景等人。
三为僧人，如南齐姚昙度，昙度子惠觉，僧珍；梁时光宅寺僧威公，僧吉底俱、摩罗菩提、迦佛陀，此三僧皆为外国人，所画多为外国人物、走兽。
第四类最关键，即大人物。其中又可分为两小类，一为帝王，如曹魏少帝曹髦、晋明帝司马绍、梁元帝萧绎等，此类人物虽居帝王之尊，然喜好绘事，就其文化素养而言，亦属士人之列。二即入仕为官的士人们。他们一般官居他位，兼综数艺，绘画为其兴趣之一。
逻辑到这里就出来了，先秦以前，画家多称“史”，称“工”，称“客”，没有专门称为，地位也不高，历史上也没有留下姓名，他们从事的工作，更多是装饰宫院，墓室，更类似装修工人，其作品也更多被当成这些建筑的附属物来对待。
一直到汉明帝时期，才开始有专设的画院，归由少府管辖，下设画室署长，由宦官担任，秩四百石，黄绶。画室署长管理的画工称为“黄门画者”或“尚方画工”，还是属于装修工人的一类，只不过专职为皇家工作罢了。
其后开始出现了一批作画专精的人才，虽然还是叫“画工”，但是艺术造诣和名字记录算是留下来了，最着名的莫过于把王昭君刻意画丑的毛延寿。
到了后汉，终于开始出现了士人画家，自此以后，士人成为画史之主体。不过后汉画家如赵歧、刘褒、蔡邕、张衡皆仕有他位，并不供职宫廷画室，并且兼综数艺，也非仅以善画名世。如赵岐官至太常卿，多才艺。刘褒官至蜀郡太守。蔡邕建宁中为郎中，工书画，善鼓琴，亦为文学家。张衡更是累拜侍中，“高才过人，性巧，明天象，善画”，大家所熟悉的，更是他的天文和地理成就。
正是这些社会地位及文化素养皆相对较高的士人画的出现，方才提升了绘画的品格。
到了魏晋六朝，士人画家终于成为绘画的主流。与之相对应的，则是绘画正式作为一门人类杰出的艺术成就，和音乐，书法、文学一样，正式登上了大雅之堂，出现了专业的画论、画史，各种大家更是层出不穷。
而绘画的功用，也在这时发生了一次重大的变化，之前的绘画，更多是知识内容，例如“杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。”
或者历史记录，“黄帝唐虞。轩冕以庸，衣裳有殊。”
或者鉴诫功能，“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见放臣斥子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者图画也。”
这个时候，山水画逐渐兴起，绘画的审美价值开始受到瞩目。南朝宋宗炳在《画山水序》中提出了“畅神”之说：“峰岫峣嶷，云林森渺，圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已，神之所畅，孰有先焉！”
这是开始单独强调绘画给人带来的精神享受。
王微在《叙画》中也有一段着名的表述：“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡，虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛之哉？岂独运诸指掌，亦以神明降之，此画之情也。”
这是开始将绘画提升到与书法、礼器相同的地位，认为其有精神传接的功用。
所以陈衡恪说：“六朝以前之绘画大抵为人伦之补助，政教之方便，或为建筑之装饰，艺术尚未脱束缚。迨至六朝，则美术具独立之精神，审美之风尚因以兴起，渐见自由艺术之萌芽，其技能顿进。”
在这个大变化的时代里，几位佼佼者也提出了自己的创作精神，这几种精神，也成为了后世中国画所遵从的最底层逻辑和基础原则，构成了东方特有的审美和艺术的哲学体系。
顾恺之提出了传神论，要求“以形守神、迁想妙得”，主张绘画要表现人物的精神状态和性格特征，画家艺术构思过程中的想象活动，把主观情思“迁入”客观对象之中，取得艺术感受。“妙得”为其结果，即通过艺术家的情感活动，审美观照，使客观之神融合为“传神”的、完美的艺术形象。